“La industria y el artificio con que todos los animales hacen su nido son tan grandes que no es posible mejorarlos, hasta el punto que superan a todos los albañiles, carpinteros y constructores; porque no hay hombre que haya sabido hacer para él y sus hijos un edificio tan pulido como el que estos pequeños animales hacen para ellos, tanto que tenemos un proverbio que dice que los hombres saben hacerlo todo, excepto los nidos de los pájaros” (Ambroise Paré).


Recordemos que la aspiración de la modernidad fue, según Clement Greenberg, aspirar a cierta pureza del medio pictórico, repudiando lo tridimensional e ilusorio para radicalizar la planitud, una aspiración que ha sido desmantelada por las tendencias contemporáneas que han aceptado toda clase de contaminaciones . Arthur C. Danto ha señalado, oportunamente, que es necesario distinguir entre el fin del arte y la muerte de la pintura, basándose esta última en imperativos supuestamente derivados de una lógica incontrovertible de la historia; pero cuando los “Grandes Relatos” se han abismado o, mejor, han perdido credibilidad, no existe ya la posibilidad de establecer ese curso (de la razón desplegándose en la contingencia de los acontecimientos) al que lo real obedecería ciegamente: “si la historia ha terminado, ya no hay más imperativos de esa clase. Liberados de las cargas de la historia, los artistas no tienen más carga que su propia autonomía” . Sin duda, la obra de Dora Stefanova es un magnífico ejemplo del desbordamiento de la ortodoxia modernista, sin por ello derivar hasta lo que ambiguamente se denomina “hibridación”, al mismo tiempo que la definición, sumamente precisa, de las piezas establece importantes distancias con los planteamientos instalativos al uso. Esta creadora ha conseguido definir un territorio plástico personal, que si bien puede incluirse dentro de lo esculto-pictórico, en realidad desborda la definición genérica o estilística. Esos ámbitos de metacrilato, cóncavos o convexos, que contienen nidos que van desde la escala intermedia al formato monumental, imponen tanto una presencia hipnótica cuanto un impulso hacia la ensoñación y, por supuesto, en dirección a la raíces de lo simbólico.
Gaston Bachelard dedica en La poética del espacio un capítulo muy intenso al nido al que llega a considerar el centro de un universo, el dato principal de una situación cósmica. Ese lugar creado instintivamente por los pájaros es algo perfecto y, al mismo tiempo, verdaderamente seguro: “El bienestar nos devuelve a la primitividad del refugio. Físicamente el ser que recibe la sensación del refugio se estrecha contra sí mismo, se retira, se acurruca, se oculta, se esconde” . El nido es, en apariencia, frágil y, sin embargo, no tenemos dudas de que es seguro, incluso de que ahí se encuentra un ejemplo incuestionable de confianza. Paseando por el campo escuchamos a los pájaros, pero sus moradas son, habitualmente, para nosotros invisibles, pero de pronto nos embarga la emoción al descubrir un nido, algo que nos lleva, necesariamente, al recuerdo de la infancia. El tiempo insondable y poético de la infancia está enlazado con las rememoraciones del hogar, bien es verdad que las imágenes aparecen veladas, como si todo aquel mundo fuera, literalmente, crepuscular, un espejismo que cuando nos acercamos retrocede. Dora Stefanova construye sus nidos con una mezcla de ternura y fuerza, dejando que el espectador quede reflejado en la obra (efecto que propiamente produce esa formalización de “encapsulamiento”) pero también subrayando la analogía, fascinante, entre el nido y la pupila. Contemplamos una suerte de monadología, un plegamiento más reduccionista que barroca de una forma que asociamos a la dimensión originaria de la naturaleza, pero que, en el artificio artístico, remite a la noción general del habitar. Esta creadora ha titulado sus obras XXL sin que eso suponga ninguna ironía, antes al contrario, remite a una talla abstracta que es, propiamente, la mayor: “XXL –escribía Fernando Fraile- es la talla de todos, el espacio donde podemos ubicarnos, a la talla de los sueños y de los amaneceres, el hábitat perfecto” . Desde la Ilustración y el Romanticismo hasta la actualidad, la estética plantea, una y otra vez, la cuestión de la relación entre arte y naturaleza, aunque sea de forma polémica. El sentimiento que goza con lo irregular y lo desordenado de la naturaleza tiene afinidades con el espíritu del nominalismo. Puede que la belleza natural no sea otra cosa que el mito transpuesto a la imaginación y, por ello, en nuestra época, desgastado: “todo el mundo –escribe Adorno- cree bello el canto de los pájaros; nadie que tenga sentimientos, nadie en quien viva algo de la tradición europea, ha dejado de impresionarse por el canto de un mirlo tras la lluvia. Y, sin embargo, hay algo terrible en el canto de los pájaros, porque no es tal canto, sino la obediencia a la maldición que los aprisiona. También son terribles sus migraciones, signos de las antiguas profecías y signos de desgracia. La ambigüedad de la belleza natural tiene su génesis en la ambigüedad de los mitos” . Regis Debray ha hablado de una situación estética de post-paisaje, cuando el malestar se ha desplegado en la naturaleza y en la representación. No es ciertamente que la voluntad de arte y de paisaje hayan capitulado, por el contrario, es más fuerte que nunca, como puede apreciarse en ciertas nostalgias que nos asaltan y, en ocasiones, en la tensión de polaridades que dominan al imaginario. “En la obra de Dora Stefanova se produce una auténtica conversación de energías antagónicas, en la que no se nos puede ocultar el combate de la luz frente a las sombras, de lo blanco contra lo negro o lo suave contra lo áspero, como si el universo recreado no quisiera permanecer indiferente a la sorda lucha cotidiana que da vida a la naturaleza” . Podemos pensar en los raros nidos que fabrica esa mujer como metáforas de la germinación o, en otros términos, como signos seminales, intentos de aproximarse al instante original. Hay obras que se manifiestan como un bloque de tierra compacto que nos atrapa y remite, paradójicamente, a algo otro que acaso sea un acontecimiento sin fecha, una semilla que promete plenitud como ese nido que habla, sin necesidad de palabras, de la fidelidad y del retorno .
Las magníficas obras de Dora Stefanova producen un torrente de ensoñaciones pero también nos localizan en una confrontación de miradas: la nuestra y la que viene del fondo, de ese hueco en el que la vida es puro umbral. Ese dispositivo especular termina por sobrecogernos: impone la idea del yo como algo, necesariamente, fortificado , algo que subrayan especialmente los huevos metálicos que esta creadora parece que ha protegido por hilos metálicos frente a posibles agresiones externas. Si, por un lado, estas piezas tiene que ver con el miedo que puede generar, en principio, el reflejo , también ofrecen una sensación de deleite (que suceda algo y nos más bien la nada), como aquella sublimidad que reivindicara Barnett Newman . El pintor o, en términos más generales, el artista, como dijo Valery, aporta su cuerpo, “sumergido en lo visible, por su cuerpo, siendo él mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada, se abre al mundo” . La mirada ávida, entregada a la pasión de la caza o, sin la connotación violenta, a la pasión vertiginosa de la curiosidad descubre, finalmente, un espacio donde, en palabras de María Zambrano, la belleza hace el vacío . Los nidos de Stefanova parece que reservan sus secretos, transformados en crisálidas transparentes, intactos, detenida la incubación para siempre. Hay una localización tan radical en esas obras que me lleva a recordar la idea platónica de la khôra, ese espacio abismal (también seminal, femenino, oscuro) del que surge la vida . Sabemos que el nido es el pulmón externo del pájaro, la protección absoluta y el confín del ser que abandona el huevo, pero también es sitio al que asocio (con la primitividad de la imagen ya mencionada) la experiencia de la soledad. Bachelard decía que es, común, que descubramos el nido tardíamente; ese “lugar” está oculto, desafía a nuestra curiosidad, al afán de buscar lo que tan sólo presentimos. Reposo, simplicidad e intimidad van aquí unidos en una urdimbre mágica: la posibilidad de que la vida continúe tiene que ver con el calor, pero también con la resolución de la espera. El pájaro convierte el nido en el centro complejo de su giro constante, mientras el nido es la “escultura” que exorciza el peligro. Dora Stefanova compone sus obras con una suerte de sabiduría antigua, desmontando, en la práctica, el comentario de Ambroise Paré sobre la inexistencia de hombres que sepan hacer los nidos de los pájaros. Bien es verdad que, esa construcción, marcada por una dulzura inexplicable, la ha completado una mujer. Más allá de la retórica de las consignas o del estereotipo, podemos comprender los planteamientos plásticos de Stefanova como una lúcida alegoría sobre la forma en la que las mujeres son capaces de tejer un espacio germinal, ese nido que es un fruto que se hincha, “que presiona sobre sus propios límites” . Hay aquí una puesta en obra de la verdad, por emplear una formulación heideggeriana, esto es, una manifestación de la tierra lejos del literalismo de la estética de la transbanalidad prácticamente hegemónica. Acaso esos nidos, que a veces están marcados por la mayor de las oscuridades como si fueran cifras de la melancolía, sean alegorías de nuestro mundo, marcado por enormes conflictos, cuando lo antagónico acaso puede formar parte de un tejido común .

“La pureza del medio había dejado de ser un imperativo crítico” (Arthur C. Danto: “Lo puro, lo impuro y lo no puro. La pintura tras la modernidad” en Nuevas abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 19).
Arthur C. Danto: “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad” en Nuevas Abstracciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 22.
Gaston Bachelard: La poética del espacio, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 125.

Fernando Fraile: “XXL” en Dora Stefanova, Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Cantabria, 1999.
Theodor W. Adorno: Teoría estética, Ed. Taurus, Madrid, 1971, p. 93.
Regis Debray: Vida y muerte de las imágenes. Historia de la mirada en Occidente, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 170.
Marcos Ricardo Barnatán: “La otra naturaleza de Dora Stefanova” en Viento del Este. Seis propuestas de arte, Casa de Vacas, Madrid, 2002, p. 62.
Octavio Paz advierte que lo que nos fascina en la obra del primitivo es la experiencia del tiempo si intermediarios: “El principio se parece al fin. Pero el primitivo es un hombre menos indefenso, espiritualmente, que nosotros. Apenas cae en el hoyo la semilla rellena la hendidura y se hincha de vida. Su caída es resurrección: la desgarradura es cicatriz y la separación reunión. Todos los tiempos viven en la semilla” (Octavio Paz: Corriente alterna, Ed. Siglo XXI, México, 1984, p. 27).
“La casa-nido no es nunca joven. Podría decirse con cierta pedantería que es el lugar natural de la función de habitar. Se vuelve a ella, se sueña en volver como el pájaro vuelve al nido, como el cordero vuelve al redil. Este signo del retorno señala infinitos ensueños, porque los retornos humanos se realizan sobre el gran ritmo de la vida humana, ritmo que franquea años, que lucha por el sueño contra todas las ausencias. Sobre las imágenes relacionadas con el niño y la casa, resuena un íntimo componente de fidelidad” (Gaston Bachelard: La poética del espacio, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 133.
Cfr. Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos 1, Ed. Siglo XXI, México, 1971, p. 90.
“Nos da miedo vernos reflejados hasta que comprendemos que no es un reflejo, que ya estamos dentro de cada obra, que podemos mirar desde el interior. El miedo desaparece y la sensación se vuelve placentera” (Fernando Fraile: “XXL” en Dora Stefanova, Consejería de Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria, 1999).
Cfr. Jean-Francois Lyotard: “Lo sublime y la vanguardia” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Argentina, 1998, p. 95-110.
Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espíritu, Ed. Paidós, Barcelona, 1986, p. 16.
Cfr. María Zambrano: Claros del bosque, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1986, p. 53.
“El sueño creador de Dora nos hace partícipes de un viaje iniciático que pudiera comenzar en el hondón del cosmos, entre las profundidades del agujero negro donde por vez primera la materia materializó su deseo de llegar a ser, de poder concretarse en su origen y fecundar el útero del espacio y del tiempo para transformar el vacío en vida, a través de materiales como el hierro, de colores como el negro y de texturas ásperas y frías como la propia carencia de vida. Pero pronto el latido se torna cálido y el Génesis se abre como arco iris pleno y fecundo de plásticas y estéticas que recorren esa selva oscura hasta despejar sus brumas, moldear sus volúmenes y canalizar sus fuerzas en busca de la luz, del deslumbramiento que pudiera arrojarnos en brazos de una dimensión nueva, ¿quizá salvadora?” (Alfredo Villaverde: “El útero cósmico de Dora Stefanova” en Dora Stefanova, Consejería de Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria, 1999).

Gaston Bachelard: La poética del espacio, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 135.
“Boris Pasternak habla del “instinto, con la ayuda del cual, como la golondrina, construimos un mundo –un nido enorme, conglomerado de tierra y de cielo, de muerte y de vida, y de dos tiempos, el que está disponible y el que hace falta”. Sí, dos tiempos, porque ¿qué duración necesitamos para que pudieran propagarse, a partir del centro de nuestra intimidad, unas ondas de apaciguamiento que irían hasta los límites del mundo?” (Gaston Bachelard: La poética del espacio, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 138).